"Erotica" di Madonna, l'album che fece la rivoluzione

Erotica e Sex di Madonna: 25 anni fa un disco e un libro dai forti significati politici


Durante la campagna elettorale del 1992, per la corsa alla Casa Bianca, l’espressione ”restore family values” scottava di fervore politico negli Stati Uniti. La fazione repubblicana, capeggiata dall’allora presidente in carica George Bush Senior che si ricandidava per la seconda volta, scontrandosi con il democratico Bill Clinton, aveva basato buona parte della nuova propaganda sul recupero e sulla salvaguardia dei valori familiari, la cui stabilità (a detta dei conservatori) era sempre più insidiata dall’influenza di cattivi modelli di comportamento e fenomeni quali le gravidanze prematrimoniali, l’aborto volontario e, non ultimo, il riconoscimento dei diritti civili a favore della comunità omosessuale (strenuamente difesa dalla concorrenza).



In occasione della famigerata convention di San Francisco, avvenuta nel maggio di quell’anno, il vice presidente Dan Quayle, da accanito sostenitore della famiglia tradizionale, intesa come nucleo formato da due individui di sesso opposto e prole concepita rigorosamente dopo le nozze, arrivò ad accusare la TV nazionale di connivenza per aver accettato di mandare in onda in prima serata la quarta stagione della popolarissima sitcom Murphy Brown, in cui la protagonista che dà nome alla serie, interpretata da Candice Bergen, restava incinta da divorziata e decideva di crescere il proprio bambino da sola, assurgendo a paladina della monogenitorialità: una scelta di vita alternativa che preoccupava gli integralisti, dediti a riportare in auge la vecchia armonia domestica di stampo cristiano in cui padre lavoratore e madre casalinga costituivano l’emblema del felice periodo di prosperità economica vissuto negli States a inizio anni ’50, nonostante la guerra fredda in atto contro l’Unione Sovietica.



Ma la figura della moglie devota al consorte, materna e fedele (incarnata peraltro dalla first lady Barbara Bush, simbolo di integrità morale e temperanza) sottendeva una visione succube della donna, funzionale al maschio alpha, e negava dunque a quest’ultima la possibilità di emanciparsi, di realizzarsi professionalmente e di abbattere il più retrogrado dei tabù: esplorare le diverse sfumature della propria sessualità. Non è un caso che gli ideologi del partito governante osteggiassero il movimento femminista, azzardandosi perfino a dichiarare per bocca della moglie di Quayle, in un convegno a Houston, che diventare spose e genitrici non era da intendere come un’aspirazione arbitraria, bensì come una necessità naturale a cui la donna è predisposta.



In una simile temperie sociale e culturale, a ridosso delle elezioni, una delle popstar più acclamate e discusse del pianeta ebbe l’audacia di esporsi senza indugi, promuovendo di fatto messaggi antirepubblicani attraverso un disco dal titolo Erotica e un libro fotografico, Sex, pubblicati rispettivamente il 20 e 21 ottobre di 25 anni fa. Lei non poteva essere altro che Madonna, e quella del 1992/1993 sarà ricordata per sempre come la fase più controversa e pericolosa della sua ultratrentennale carriera.
Quinto album in studio per la diva dalle origini italiane, Erotica veniva definito ‘un ménage à trois musicale‘ nel comunicato stampa spedito alla critica dalla storica portavoce Liz Rosenberg. Per realizzarlo Madonna si era avvalsa della collaborazione di due produttori e autori: il DJ e pioniere dell’arte del remix Shep Pettibone e l’emergente André Betts (conosciuto grazie a Lenny Kravitz nel ’90). Tra piacevoli incursioni nel mondo dell’house fiorita nei club di New York e Philadelphia (Fever, Deeper And Deeper, Thief Of Hearts, Words), ritmi hip hop venati di jazz e funk e ballate in cui è il piano a farla da padrone, il disco si rivela eclettico soprattutto sul piano dei contenuti. Cantato e parlato si avvicendano a seconda del tenore e del mood di ciascuna traccia in un LP che non parla solamente di sesso e amore, ma anche di gelosia, di rivalità femminile, persino di depressione sentimentale affogata nei vizi (Bad Girl) e lotta all’omofobia (Why’s It So Hard), senza dimenticare di esaltare ‘la fonte della vita‘ con una conturbante ode al cunnilingus, Where Life Begins, per nulla esplicita come si potrebbe credere, bensì scritta sfruttando l’ambivalenza semantica dell’espressione ‘eating out‘ e le maliziose metafore che il legame fra eros e cibo tende facilmente a suggerire. (”Now what could be better than a home cooked meal? / How you want to eat it depends on how you feel / You can eat all you want and you don’t get fat / Now where else can you go for a meal like that?”).



Sex, invece, non era una release convenzionale. Edito nel nostro paese da Arnoldo Mondadori, al costo di 75 mila lire, e vietato ai minori di diciotto anni, il libro raccoglieva in 128 pagine rilegate ad anelli, con copertina in alluminio, racconti licenziosi e foto per adulti sconfinanti spesso e volentieri nella pornografia. Gli scatti che lo hanno reso celebre mostrano Madonna interpretare un personaggio immaginario, Dita Parlo, così chiamato traendo spunto dall’omonima stella del cinema muto degli anni ’30. Concepito come nomignolo per prenotazioni alberghiere che la Ciccone inizia ad attribuirsi nel ’91, poco dopo l’uscita del documentario Truth Or Dare, Dita evolve in un alter ego dotato di una propria essenza e personalità man mano che gli shooting per il libro e le registrazioni per l’album vanno avanti: è una dominatrice sessuale, è esperta in pratiche BDSM, ama l’eros in ogni sua forma e perversione e non disdegna lo scambio dei ruoli con alcuni dei suoi partner. Le immagini catturate per Sex da Steven Meisel la vedono quasi sempre protagonista (da sola o insieme a comparse e personaggi famosi del calibro di Naomi Campbell, Vanilla Ice, Isabella Rossellini, Big Daddy Kane e l’attore tedesco Udo Kier) e spaziano dalla sfera sadomaso a quella omoerotica, dal voyeurismo alla mescolanza dei generi, passando per atti osceni in luogo pubblico, situazioni di gruppo, watersports, gerontofilia e quant’altro. Ma attenzione a trarre conclusioni affrettate: trasgressiva e impudente, Dita rimane qualcosa di fittizio, è una sorta di persona loquens che si eccita a posare nuda davanti all’obiettivo e si diverte a condividere aneddoti piccanti. Non rispecchia necessariamente ciò che Madonna è nel suo privato. Ecco perché la popstar si dimostra cauta nell’avvisare il lettore con un lungo preambolo che si conclude con queste parole: “Tutto quello che stai per vedere e leggere è una fantasia, un sogno, un gioco. Ma sta’ certo che, se dovessi trasformare i miei sogni in realtà, il preservativo lo userei senz’altro. Il sesso sicuro salva delle vite. Dillo in giro. A proposito, ogni somiglianza di fatti o personaggi descritti in questo libro con fatti o persone della vita reale non è soltanto puramente casuale: è da ridere. In questo libro non c’è niente di vero, ho inventato tutto io“. Risultato? 150 mila copie vendute negli States in un solo giorno.



Erotica e Sex erano vincolati da un’interdipendenza profonda, potevi ascoltare le canzoni dell’uno sfogliando le pagine dell’altro. Non furono distribuiti soltanto dalla Warner Brothers Records e dalla Warner Books, ma anche dalla Maverick, neonata società multimediale di cui Madonna era fondatrice assieme all’allora manager Freddy DeMann e all’avvocatessa Ronnie Dashev, che sancì un’ulteriore metamorfosi della Ciccone: da popstar e performer con all’attivo una carriera cinematografica a talent scout e imprenditrice. Ergo, esemplare puro di donna autonoma e affermata in campo lavorativo, per la gioia dei sostenitori di Bill Clinton.



Nella title track e primo singolo dall’LP, Madonna (pardon, Dita!) non si rivolge all’ascoltatore con toni svenevoli da femmina ammaliatrice. Piuttosto, pretende sottomissione amorosa e impone ubbidienza, armandosi di manette e scudiscio e sfoggiando l’incisivo sinistro ingabbiato in oro e la maschera in pelle nera da mistress sugli occhi (“Give it up, do as I say / Give it up and let me have my way“). Come gran parte del libro, l’intero brano si basa infatti sulle potenzialità del binomio piacere/dolore in ambito sessuale, due emozioni in apparenza contrastanti che nelle pratiche sadomaso si alternano fino a confondersi (“There’s a certain satisfaction in a little bit of pain / I can see you understand / I can tell that you’re the same / If you’re afraid, well, rise above / I only hurt the ones I love“).



La trasposizione audiovisiva di Erotica includeva spezzoni tratti dal backstage di Sex, ripreso dal francese Fabien Baron, e scene con la sola Madonna nelle vesti di Dita, girate all’interno del teatro The Kitchen di New York con l’aiuto di Bobby Woods. Tutto immortalato in Super 8mm, seguendo lo stile delle pellicole homemade di Andy Warhol, il cui spirito pervade in realtà un po’ tutto il progetto (basti solo pensare che la scrittura in corsivo presente nel libro e sulla cover dell’album emula la calligrafia della madre del maestro della Pop Art, usata spesso nei lavori del figlio). Con un advisory dal tono austero, in cui si mettevano in guardia gli spettatori e si consigliava ai pudibondi di andare a dormire o cambiare canale, il 2 ottobre del ’92 Kurt Loder introduceva su MTV la première mondiale del video, trasmesso rigorosamente allo scoccare della mezzanotte e in versione censurata. La NBC, al contrario, rifiutò di mandarlo in onda in modo perentorio, seguita a ruota dalla Sony che proibì all’emittente radiofonica Z100 di utilizzare uno degli schermi giganti di sua proprietà, in Times Square, per la presentazione del clip nella piazza più affollata della Grande Mela. Nonostante un paio di anni prima avesse bannato a priori il cortometraggio realizzato per Justify My Love, stavolta MTV si dimostrò più clemente verso Madonna, concedendo altri due passaggi al mini film di Erotica, sempre notturni e preceduti da un disclaimer, prima di rimuoverlo definitivamente dal palinsesto.



Lo scalpore non impiegò troppo tempo prima di esplodere. Anzi, si presentò puntualissimo: ‘strega‘, ‘puttana‘ e ‘depravata‘ furono gli insulti rivolti alla cantante dai giornalisti e dalle personalità televisive più intransigenti, che contribuirono ad alimentare le fiamme già alte di un rogo mediatico appiccato (non a caso) dalla stampa di destra, perpetrando un vero e proprio ‘slut shaming‘ ante litteram ai danni di una donna colpevole di essersi spinta un po’ oltre con l’immaginazione. Anche in Europa non mancarono strali e polemiche, provenienti soprattutto da associazioni religiose: se da una parte il Vaticano si limitò a giudicare l’opera di Madonna peccaminosa e immorale, invocandone il boicottaggio, dall’altra un gruppo cattolico parigino, Avenir de la Culture, provò addirittura a muovere causa (invano) contro la superstar, chiedendo che ogni singola copia di Sex venisse ritirata dal mercato e bruciata in quanto prodotto nocivo e fuorviante per la gioventù francese. Roba da Santa Inquisizione, in pratica.
Sebbene Madonna avesse più volte tenuto a precisare di non voler in alcun modo ledere la bontà del concetto di famiglia, ma promuovere la libertà di espressione scegliendo la via e la forma più estrema, Sex illustrava e rappresentava tutto ciò che l’America puritana e conservatrice temeva. Perché il nocciolo della questione era proprio quello, la paura. Paura di esternare le voglie più recondite, vincere la vergogna e uscire allo scoperto, che si trattasse di sesso o di qualunque altro aspetto della vita. Per questo motivo, il libro di Madonna (un unicum nella storia della musica) non è soltanto l’ennesimo dito medio alzato da un artista mainstream contro l’ipocrisia e il bigottismo, ma anche una dichiarazione politica, alla luce del contesto repressivo e dell’epoca in cui venne pubblicato. Del resto, fu la cantante in persona, democratica nel cuore e nell’animo, a tacciare di incoerenza la propaganda repubblicana dei family values quando, intervistata da Andrew Neil per il britannico Sunday Times, dichiarò senza mezzi termini “Bush è un pezzo di merda. Amare e tutelare la famiglia vuol dire accettarla a prescindere. Se tuo figlio tornasse a casa e ti dicesse che è gay, George Bush ti risponderebbe che è contro natura, che c’è qualcosa di sbagliato in lui. Non ti dirà mai di sostenerlo e amarlo per come è. Questa retorica dei valori familiari è una farsa“. E a darle ragione, poco dopo, furono gli spogli elettorali del 3 novembre del ’92, che consentirono a Clinton di divenire presidente, con una netta maggioranza di voti, e tinsero la bandiera degli Stati Uniti di liberalismo dopo ben 12 anni di GOP.



Al contrario di Erotica, Sex è ormai fuori catalogo e acquistabile soltanto attraverso siti preposti alla compravendita e aste online, ma l’immaginario plasmato da Madonna con questo libro (e con l’album), a distanza di un venticinquennio esatto, continua a turbare e intimidire l’opinione pubblica. In una società sporcata tutt’oggi da macchie ostili e residui di maschilismo, Dita ha impartito lezioni e spianato la strada a tante starlette e dive osannate dalla stirpe dei Millennials, eppure osa ancora troppo per molti. Semplicemente perché ama stare al comando, punisce chi la desidera e, soprattutto, ha la vagina.
Posted by Francesco Cappellano / https://auralcrave.com/2017/10/19/erotica-sex-di-madonna-25-anni-fa-un-disco-libro-dai-forti-significati-politici/

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Le metamorfosi di Chiara Fumai. Ritratti (sovversivi) sulla soglia

La vulnerabilità come risorsa. La sensibilità come strumento, per connettersi col mondo dei vivi e dei morti. La volontà di mettere in discussione il sistema e le sue briglie. Le sue ipocrisie. Chiara Fumai, con un lavoro performativo originale, complesso, apprezzato a livello internazionale, ha scelto di interrompere il suo viaggio, togliendosi la vita a 39 anni. Una grave perdita per il mondo dell’arte.

Chiara Fumai con Harry Houdini, Free like the speech of a Socialist, live performance, 15 agosto 2011. Ph. Matthew Stone

“Il corpo implica mortalità, vulnerabilità, partecipazione: la pelle e la carne ci espongono allo sguardo altrui, ma anche ai contatti e alla violenza”. Cercava disperatamente una dimensione dell’umano, Judith Butler, nel suo tentativo di esplorare i sentieri aspri della violenza e quelli vertiginosi della compassione.
E resta un destino di pluralità a individuarci come singolarità in contatto: comunità che condividono l’esposizione alla perdita, al dolore. Esseri mortali, capaci di compartecipare. Infinitamente vulnerabili. E in questo vicini, “al di là delle differenze storiche e geografiche”. Nel suo Violenza, lutto, politica, Butler, icona del femminismo americano, si appellava alla dimensione del “noi”. Se è vero che a legarci è l’esperienza del distacco ‒ “tutti siamo consapevoli di cosa significhi aver perso qualcuno” ‒ dalla dimensione privata a quella pubblica il passo è breve: “C’è anche il fatto che le donne e le minoranze, comprese le minoranze sessuali, sono, in quanto comunità, soggette alla violenza, costantemente esposte alla possibilità del suo esplodere. Ciò significa che ciascuno di noi in parte è politicamente costituito dalla vulnerabilità sociale del proprio corpo – in quanto luogo del desiderio e della vulnerabilità fisica, luogo di una dimensione pubblica a un tempo esposta e assertiva. La perdita e la vulnerabilità sono conseguenza del nostro essere corpi socialmente costituiti, fragilmente uniti agli altri, a rischio di perderli, ed esposti agli altri, sempre a rischio di una violenza che da questa esposizione può derivare”.



Chiara Fumai ha scelto di andarsene, il 16 agosto 2017, con i suoi 39 anni di talento e di consapevolezza. Portatrice sana di una sensibilità insidiosa, luminosa. Affilatissima.
Chiara rivendicava il proprio essere erede del pensiero femminista. Una forma di riconoscenza verso qualcosa che era stato ossatura, motore, riferimento, per decenni e per generazioni. E lo faceva in un tempo – il nostro – che al termine “femminismo” aveva sottratto progressivamente senso e valore, fra letture controverse, usi pretestuosi, rivendicazioni infiacchite o inutilmente radicalizzate. Un termine, forse, non più capito più.
Parlava spesso di donne, Chiara Fumai, e della necessaria lotta contro quella visione “logocentrica” e “fallocentrica” che ha orientato (e ancora orienta) la civiltà occidentale. Una questione alta, intellettuale, spinta oltre le singole conquiste tradotte in leggi, in norme, in teorie sul diritto e la convivenza democratica. Il tema della lotta si faceva metafora di un cammino sempre necessario: scardinare i sedimenti profondi, le storture arcaiche, i vincoli che impediscono a chiunque di osare sguardi più acuti, di spingersi fin dove l’occhio non arriva, di interessarsi a ciò che non si spiega e di spezzare ciò che castra, che leva il respiro. Altre forme ‒ sotterranee ‒ di potere e di potenza.
L’arte diventava in tal senso occasione di provocazione, di liberazione e apertura. Esercizio di resistenza e spostamento, per opporre alla luce imperiosa del logos la sostanza misteriosa della notte, il movimento fluido, la progressione orizzontale, l’ubiquità, la ferita, il non senso e la molteplicità, la voce prima del segno, l’anarchico invece del dispotico. Tutto questo era, ed è, un discorso sul femminile.

Chiara Fumai, I Did Not Say or Mean ‘Warning’, 2013, Fondazione Querini Stampalia, Venezia. Ph. by Emiliano Aversa

ESSERE VULNERABILI, TRA L’IO E GLI ALTRI

Vulnerabilità e partecipazione. Che significa essere massimamente esposti: al desiderio, agli sguardi, alla sofferenza, alla perdita, all’iniquità, al contatto e alla violenza. Così scriveva Butler, mentre pare di sentirne un riverbero nel lavoro di Fumai. Un lavoro che non avrebbe potuto compiersi senza il rischio di un’esposizione totale: alle vite degli altri, alla morte degli altri, alle parole, le esperienze, le rivolte e le provocazioni di chi, lei, sceglieva di incrociare e riportare al mondo. Essere vulnerabili, dunque, come prima condizione per l’esercizio dell’ascolto e dell’immedesimazione.
Fumai nel suo lavoro usava il corpo. Il suo corpo. Tra i reading e le performance che la vedevano in scena, stava nella sua bellezza sobria, malinconica, schiva, tutta fragilità e impeto, severità e grazia. Partiva da sé per raggiungere gli altri. Anzi, per farsi raggiungere. Nel suo ridestare personaggi storici, ormai defunti, quasi sempre donne – ma non solo: dal pioniere dell’Italo Disco Nico Fumai, suo padre immaginario, al mitico illusionista Harry Houdini – sperimentava una specie di reincarnazione, si faceva medium, parlava con le loro parole, camminava col loro passo, prendeva in carico (e a cuore) le loro sfide.
Si trattava però di una scena senza ruoli, senza fiction. Scena, semmai, come “sfera della morte”, per dirla con Kantor. E dunque teatro come spazio di sopravvivenza del sacro.
Ogni performance era allora un’esplorazione notturna, un’avventura occulta, un’allucinazione a occhi aperti. Nessuno è più vigile di chi chiama a sé i superstiti, i fantasmi, le tracce nascoste. E l’arte non è che un modo per restare svegli a lungo e per guardare in profondità, catturando segnali invisibili, rimettendoli in forma, in ordine. Tramutandoli in linguaggio da offrire a una platea e facendo del linguaggio una forma di sovversione, di dissidenza: proprio come nella magia, nella filosofia, in una certa idea di politica, nella poesia e nell’occultismo. E nel teatro, certamente.

Chiara Fumai, The Book of Evil Spirits, waterside contemporary, London

SOGLIE, SPETTRI, RITRATTI

Chiara è passata di vita in vita, di spettro in spettro, di corpo in corpo, di testo in testo. Fino a raggiungere la morte. E ha vissuto restando nella “insidia della soglia”, come avrebbe detto Yves Bonnefoy. A sperimentare l’arte del trapasso e a farsi carico di biografie, di pensieri potenti, di scritture mute giunte dall’aldilà. La soglia. Là dove – tra esercizi di spiritismo e scrittura automatica, elementi ricorrenti nei suoi lavori – si ripete l’esperienza dell’illusione, del rischio. Quello che puoi trovare oltre la linea sarà conquista ma anche fallimento. Mai senso ultimo: l’esperienza medianica non dà tregua, la ricerca non finisce, nulla è trovato, risolto.
E ogni testo, ogni ritratto storico tracciato lungo quel bordo, mettendosi in contatto col regno dei morti, saranno giusto tentativi, presenze incompiute, capaci di continuare a morire. Ritratti, non maschere. Perché se la maschera rappresenta il volto del morto, come spiega bene Jean-Luc Nancy, “il ritratto mette la morte stessa all’opera: la morte all’opera in piena vita, in piena figura e in pieno sguardo”. Qualcosa che “fa ritornare dall’assenza” e “rammemora nell’essenza. È così che il ritratto immortala: rende immortale nella morte”.
A osservare il lavoro raffinato, colto, originale di Chiara Fumai, tutto si dispone con ordine. Tutto vive in una chiarezza estrema. E questo mondo di soglie, di passaggi, di memorie rideste, di ritratti come transizioni corporee e spirituali, ha la coerenza di un unico progetto artistico ed esistenziale, mentre anche la soglia tra la vita e la pratica dell’arte si assottiglia, si problematizza. Con tutte le conseguenze del caso.


LE DONNE DI CHIARA

Chiara Fumai è stata molte donne, puntualmente figure del margine, della penombra, della differenza e della contestazione. Nel 2013 fu la volta volta Valerie Solanas (1936-1988), scrittrice e attivista femminista statunitense. Di lei ha recuperò e riattualizzò, rileggendolo dal tavolo di casa sua e tramutandolo in nuova opera, il durissimo Manifesto SCUM del 1968, presentato alla IX edizione del Premio Furla. Scelta che le valse la vittoria.
Così Solanas apriva il suo scritto: “In questa società, per bene che ci vada, la vita è una noia sconfinata. In questa società nulla, assolutamente nulla riguarda le donne. Dunque a tutte le donne che non hanno né paura delle responsabilità né delle emozioni sconvolgenti non resta che rovesciare il governo, eliminare il sistema monetario, instituire l’automazione totale e distruggere il sesso maschile. Il maschio è completamente egocentrico, prigioniero di se stesso, incapace di osmosi con le cose, d’identificazione con gli altri, di amore, di amicizia, di affetto, di tenerezza. È un animale totalmente isolato, incapace di relazioni con chiunque”.

Chiara Fumai, La donna delinquente, 2011

Chiara, facendo suo un testo evidentemente provocatorio, volutamente estremo, si scagliava contro un sistema miope, castrante, gerarchico, ipocrita: sistema sociale, sistema dell’arte, sistema politico-culturale. Sistema che premiò la sua opera, con massima e splendida contraddizione: “È importante che un progetto del genere venga accolto favorevolmente in un Paese come l’Italia”, aveva dichiarato subito dopo la premiazione.
La questione femminista e l’impianto maschilista diventavano metafore radicali e strumenti di lettura della condizione umana e della cultura diffusa. Per un’opera, disse lei, “dedicata a tutte le femmine insolenti”. Tra le foto, le interviste e la documentazione video del progetto, si impongono la violenza del testo, la dolcezza dei modi, l’inquietudine non dissimulata e quella maniera tutta sua di stare nello spazio: elegante, austera. Magnetica nella combinazione di fragilità e di forza. L’insolenza del pensiero, la vulnerabilità come arma, la sensibilità come spinta sovversiva.
Nel 2011 Fumai evocò Eusapia Palladino (1854-1918), spiritista e medium italiana, attivissima in tutta Europa, consulente dello Zar di Russia, citata da Arthur Conan Doyle nel suo History of Spiritualism. I suoi poteri paranormali avevano incuriosito – e in moti casi persuaso – anche studiosi, intellettuali, ricercatori. Con La donna delinquente, installazione del 2011 vincitrice del Premio Lum, Eusapia riviveva tra sedie appese al soffitto, un tavolo fluttuante e una serie di “trucchi” messi a nudo. Un omaggio a un personaggio geniale, di estrazioni umili, che grazie a una volontà allucinata seppe opporre al sistema scientifico dominante il suo personale anti-sistema: metafisico, surreale, ingannevole, dissidente.

Chiara Fumai. Der Hexenhammer, Museion, 2015

Invitata a dOCUMENTA(13) nel 2012, Chiara presentò Shut Up, Actually Talk, rileggendo brani dai saggi Sputiamo su Hegel e Io dico Io di Carla Lonzi (1931-1982), filosofa e critica d’arte femminista. A performare i testi dei personaggi da freak-show, interpretati da Chiara stessa: la strega Zalumma Agra, nel 1864 arruolata dal circo Barnum, e la celebre donna barbuta Annie Jones, vissuta in America tra il 1865 e il 1902. Teatro delle azioni – oltre al tetto del Fridericianum – un’inquietante casetta bianca, occupata da mobili rovesciati e da un armadio contente lettere di artisti e scrittori del XXI secolo, ricevute tramite scrittura medianica: “La casa è stata costruita sul modello della casa delle Fox Sisters, due grandissime medium ottocentesche. Si tratta di un tributo alla matrice surrealista presente in tutte le pratiche spiritiche, specialmente quelle femminili. Ho giocato con l’idea della “haunted house”. Questi demoni, questi fantasmi, parlano di femminismo, di principi anarchici, di decostruzione, di superamento della dialettica e celebrano l’anormalità”.



Nel 2015 Fumai scelse di essere Ulrike Meinhof (1934-1976), giornalista, terrorista e rivoluzionaria tedesca, cofondatrice del gruppo di estrema sinistra Rote Armee Fraktion. Una vita all’insegna della clandestinità, della resistenza armata e della guerriglia urbana, contro l’imperialismo e la legge del Capitale. L’azione Der Hexenhammer si svolse a Bolzano, dentro la project room di Museion e tra la sale della personale di Rossella Biscotti L’avvenire non può che appartenere ai fantasmi. Chiara-Ulrike, raccontando la sua storia di impegno politico e di percorsi sediziosi, accompagnava il pubblico tre le opere di Rossella, per una visita guidata fatta di stratificazioni ed evocazioni orali. Il tutto mescolato con simboli del Malleus Maleficarum, trattato medievale contro la stregoneria pubblicato da due frati domenicani nel 1478. Un wall painting in bianco e nero riportava un’illustrazione cinquecentesca – due donne che davano la comunione a una terza donna inginocchiata – sormontata da una frase di Meinhof: “O fai parte del problema o fai parte della soluzione. Non esiste via di mezzo”.
Radicalità della lotta, quando la lotta è avventura visionaria. Sulla soglia tra la vita e la morte, tra l’ordine dato e la sua sovversione, tra il mondo visibile e il suo doppio segreto. Esserci, cambiare pelle, quindi sparire. Nessuna via di mezzo.
Helga Marsala